Una Atracción Invisible

Pieza Coreográfica de Nina Dipla, basada en poemas de Rumi, poeta místico Musulmán y en el movimiento circular de los dervishes giratorios, donde el espacio y el tiempo alcanzan otra dimensión. Allí en el agotamiento y la superación de un cuerpo que gira, corre, cae, se levanta, se abandona, entre la confianza y temor, entre la razón y el sueño, la humanidad se descubre. Coreografía : Nina Dipla Intérprete : Nina Dipla Música : Aphex Twin, Vojtech a Irena Havlovi, Rachel\'s, EAR. Próximamente en Lima, mes de Julio.

KYMA: Coreografía de Nina Dipla

©CChevallier

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Poética del Workshop - Nina Dipla

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Nina Dipla se centrará en la fluidez de la circulación, la fluidez del pensamiento. La fluidez de la circulación se logra gradualmente a medida que las estructuras en que se basa ya no son externas sino que devienen internas en el ser ... cuando el movimiento se organiza a partir del esqueleto, el cuerpo puede darse el lujo de estar centrado, tener los pies en la tierra, ser menos impulsado por elementos externos.

"Yo trabajo sobre la sensibilidad poética. Trabajaremos sobre un juego con ejercicios de respiración y la coordinación sobre el terreno. Desplazamientos y danza habitando el espacio. También trabajaremos sobre una propuesta de danza de mi repertorio. También llevaremos adelante un trabajo sobre la improvisación y la composición. La formación estará abierta a bailarines, comediantes y artistas circenses, en general a las personas que están cerca de la escena artística. No es necesario tener una gran técnica en danza para participar".


"Cuando el pensamiento es poesía y la poesía pensamiento, la identidad del abismo y de la cumbre se basa en el doble movimiento de una obra que surje mediante la creación de un espacio y un tiempo ... En este punto también está surgiendo una palabra que se desborda ... " Sami Ali

Eppur Si Muove o la indagación sobre el movimiento auténtico

Por LAURA LIFSCHITZ, Buenos Aires, Argentina.

Durante el pasado mes de abril Buenos Aires cobijó a la bailarina Nina Dipla. Discípula de la gran Pina Bausch, esta bailarina franco-griega nos dejó excelentes charlas, un espectáculo tan potente como su propia corporalidad y un acercamiento al ambiente cultural argentino, al que promete volver el año que viene.

Nina Dipla tiene largos cabellos rubios, es pequeña y trasluce una fisonomía ineludiblemente helénica. En su cuerpo puede rastrearse su formación en la Escuela Nacional Superior de Danza Rosella Hightower y en la Folkwang Hochschule en Essen, de Pina Bausch. Dipla fue miembro de la Folkwang Tanzstudio, donde ha trabajado como bailarina y asistente para Pina Bausch en La consagración de la primavera. Titular de un doctorado en danza contemporánea, comparte cursos de danza en Francia y en el extranjero. Invitada como coreógrafa/profesora en el Conservatorio de Arte Dramático en Montpellier, también se desempeña como colaboradora en los Ateliers en París - Carolyn Carlson - La Cartoucherie.

Su visita a Buenos Aires fue gestionada por la Fundación Guastavino y el grupo Axis Mundi. Aquí Dipla brindó un workshop sobre danza contemporánea, el que, una vez agotadas sus plazas, volvió a impartir a decenas de alumnos.

Es tanta la vitalidad de Dipla, quien vino a nuestro país en compañía de su hijo Hermes –ese pequeño dios de los viajeros-, que en su primer día de workshop impartió nueve horas de clase. Luego, brindó dos clases gratuitas de cinco horas en el IUNA, además de haber dado una charla en la Biblioteca Nacional. Una noche, tras su espectáculo “Une attraction invisible” - poema bailado, inspirado en los cantos místicos del poeta sufí Eşrefoğlu Rumî- Dipla no dudó en acercarse hasta la radio de las Madres para charlar de su trabajo en nuestro país.

En diálogo con Balletin Dance, antes de su partida hacia la ciudad de Rosario, Dipla se mostró abierta y sensible a tratar los temas que más le interesan de la expresividad de la danza contemporánea.

¿Cuáles son los principios que hay detrás de su trabajo con la danza?

 -Mis principios son aquellos con los que trabajo en mis workshops: la cualidad del movimiento, los principios más básicos, que algunas veces se olvidan. Para mí es importante no quedar en la superficie del movimiento, en lo puramente estético. El movimiento se hace presente con todo el cuerpo y con toda el alma, en un instante. Si no hay una verdad, se ve que el movimiento no es genuino. Es muy importante el tiempo. En general, a los bailarines les falta el tiempo de poder aprovechar el instante. Siempre están pensando en el momento siguiente, en el movimiento que sigue. Y eso es algo alienante. 

¿Cómo fue su experiencia con Pina Bausch?

- La gente se imagina que en Wuppertal o en la escuela de Pina en Essen se hacen cosas complicadas, o espectaculares. Pero en los ensayos uno se daba cuenta que era la sencillez lo que primaba: los principios del peso, del desequilibrio, las expansiones. Podíamos hace un pequeño movimiento durante cuatro años. Esta filosofía de la simpleza para buscar una cualidad basada en lo verdadero se ve en el escenario. Y eso se ve en las obras de Pina. Hay algo que parece inexplicable. Como si pudiera percibirse el volumen, como si uno pudiera dibujar el movimiento que se ve arriba del escenario. Como los espirales imaginarios. Son ideas metafísicas, son imágenes mentales que se traducen en el cuerpo.

Además de la espectacularidad, también se asoció a Wuppertal con una expresividad del dolor.

- El modo de danza de Pina en general ha sido asociado por algunos críticos con la violencia o lo dramático, lo trágico, el horror de nuestro mundo. Pero no necesariamente es así. El tipo de trabajo de Pina deja el margen de expresar luego lo que uno quiera. Aunque algunos no hayan podido entenderlo, es un trabajo muy armonioso y suave, aunque el resultado final parezca chocante. La fluidez es el punto más importante de esta metodología. Si uno se queda con esas imágenes, se convierte en un cliché. Por eso lo más interesante en escena es cuando la obra le llega a los espectadores no filtrados por los conceptos de la danza.

Su obra es el resultado de delicadas dosis de danza y teatro. Y como maestra, disfruta mucho el trabajo con los actores. ¿Cómo surge este interés de fusionar ambas artes?

-  Mi trabajo con el teatro fue muy interesante. Sobre todo porque yo hasta los 15 años era gimnasta de competición. Durante mi adolescencia comprendí que quería hacer otra cosa, y comencé a estudiar en Francia con Rosella Hightower, a la par que hacía teatro, siempre con la carga de que al ser griega, lo mío debía ser la tragedia. En 2001 empecé a trabajar con Theodoros Terzopoulos y Tadashi Suzuki. Trabajé en el Düsseldorf en una Olimpíada de Teatro. Fue un shock. Porque cuando conocí a Suzuki, yo, que venía con mi método de danza, descubrí otra forma: es impresionante el modo en que Suzuki se focaliza sobre un pequeñísimo elemento del cuerpo, casi inmóvil, tan diferente a la danza, pero tan explosivo. Fue un momento muy importante de cambio de ideas. Allí empecé a darme cuente de que no quería hacer cosas espectaculares, que no hacía falta. Ahora, en Cannes y en París trabajo en las escuelas de arte dramático, con la argentina Claudia Stavinksky y Anne Alvaro.

¿Qué es lo que le interesa al trabajar con actores?

En realidad es interesante trabajar con bailarines y con actores al mismo tiempo. Porque ambos se complementan. Por ejemplo, durante las improvisaciones, una vez que uno da una pauta, los actores en seguida arrancan, se dejan llevar por la idea, sin importar la estética del movimiento. Mientras que los bailarines tienen siempre como objetivo la imagen, el resultado, aquello que los demás van a ver. Y en eso hay un problema: porque una estética es tan variable que nadie puede decir qué es bello y qué es feo. Por lo tanto, no puede utilizarse como un principio sobre el cual trabajar la danza.

¿Cuáles son sus próximos pasos como bailarina?

- En este momento estoy en una búsqueda con mi propio cuerpo. Y estoy indagando con el centro de mi cuerpo, para poder hacer foco en cualquier parte de él. Eso hace que mi búsqueda pase también por las artes marciales, particularmente el aikido. Y lo utilizo para darme cuenta de cómo generar un movimiento genuino desde el centro del cuerpo. Un movimiento es verdadero cuando allí se percibe la acción: eso que uno se asombra al ver la naturalidad del movimiento de los niños y de los animales.

¿Y como maestra?

Luego de haber conocido este país, me interesaría poder establecer un programa de intercambio de estudio con la Argentina. Desde París, en Ménagerie de verre, la institución a la que pertenezco, sé que puedo brindar las clases y el alojamiento. Sería interesantísimo para mí como bailarina y pedagoga poder nutrirnos unos a otros. Algo así como lo que hacíamos con Pina: estar en un lugar y conocer la gente, las costumbres y la cultura. Un conocimiento verdadero.

Sin lugar a dudas, Nina Dipla ha sabido absorber al máximo el principio de una de sus maestras: “No es importante cómo uno se mueve, sino lo que hace que se mueva”. Esa frase es fundamental para el trabajo de Dipla, porque en ella todo es genuino.

©e.malot